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从“诺贝尔文学奖”话题开始1999年，北京文学曾发表《百年诺贝尔文学奖和中国作家的缺席》长文，声称国内最有希望得此奖项的作家，一是太原的李锐，一是北京的莫言。李锐暂不论，说到莫言时，作者认为：莫言没有匠气，甚至没有文人气（更没有学者气）。
他是生命，他是搏动在中国大地上**裸的生命，他的作品全是生命的血气与蒸气。80年代中期，莫言和他的《红高粱》的出现，乃是一次生命的爆炸。本世纪下半叶的中国作家，没有一个像莫言这样强烈地意识到：中国，这人类的一“种”，种姓退化了，生命萎顿了，血液凝滞了。这一古老的种族是被层层叠叠积重难返的教条所窒息，正在丧失最后的勇敢与生机，因此，只有性的觉醒，只有生命原始**的爆炸，只有充满自然力的东方酒神精神的重新燃烧，中国才能从垂死中恢复它的生命。十年前莫言的透明的红萝卜和赤热的红高粱，十年后的丰乳肥臀，都是生命的图腾和野性的呼唤。十多年来，莫言的作品，一部接一部，在叙述方式上并不重复自己，但是，在中国**十年代的文学中，他始终是一个最有原创力的生命的旗手，他高擎着生命自由的旗帜和火炬，震撼了中国的千百万读者。
文学鉴赏，确是存在偏好与趣味问题，我一直很喜欢莫言的，惟有他的中篇《红高粱》，其余作品都未喜欢得起来。《百年诺贝尔》的作者，虽是我最为尊敬的中国文学理论家，但在对待莫言的评价、态度上，我和他是有不小差异的。
仅由他对莫言的感悟看，确乎发人未发，提纲挈领地概括出莫言小说艺术的独特风格了，可我在这段话里，也发现了一些问题：其一，作者没有一句在批评莫言，讲的全是好听的。
这起码很不全面。可能受行文字数的限制吧。
如果这可以谅解的话，那么下一个问题就让人莫名其妙了：匠气和文人气、学者气，似乎都是文章作者所要排斥和批评的。匠气不可取，我们能理解，文人气、学者气为什么也要不得呢？二者的具体内涵指什么呢？不明白。
就我看，数千年文学史上，我国的著名作家，恰恰都是带着点“文人气”“学者气”的，诗歌、散文的深文奥义、委婉传情且不说，即使到明清小说，红楼三国、聊斋儒林、三言二拍，哪一部不带着很大的“学问”在内？
至20世纪的前20年，文学发生分裂，形成两大流派，一是以“五四”来命名、占据文学舞台中心位置的“新文学”流向，“代表是鲁迅、周作人、胡适、郭沫若、闻一多等”；一是处于文坛边缘地位的“本土文学传统流向，代表是李伯元、鸳鸯蝴蝶派诸君、张恨水、张爱玲、金庸诸君。其中作为“本土文学传统的集大成者”的金庸，“他真正继承并光大了文学巨变时代的本土文学传统；在一个僵化的意识形态教条无孔不入的时代，保持了文学的自由精神；在民族语文被欧化倾向严重侵蚀的情形下创造了不失韵味又深具中国风格和气派的白话文；从而把源远流长的武侠小说系统带进了一个全新的境界”，这样一个被作者极力称道的人，不纯属中国作家，他是在相对自由、不那么僵化的香港搞创作，最见特色的恰恰是小说里的“文人气”“学者气”。其他名篇，如《京华烟云》、《围城》、《啼笑姻缘》等，也都带了些“文人气”“学者气”。
莫言身上难得有这样的“文人气”“学者气”，倒是他文章最大的缺陷之一，而不是什么优长——因了这个，他所有的小说，“一部接一部，在叙述方式上并不重复自己”，但形式上的花哨，不能掩盖背后内容上的“单薄”与形而下。那代人欠缺、有害的教育和“层层叠叠积重难返的教条”，带出了他这个叛逆，可惜，他的“叛逆”与“原创力”，只限于形式上，其精神、思想内里．核心，因着土壤的荒芜、贫瘠而有“毒”，再也上不去了，开辟不了能把全人类纳入一种两难状态的宏大结构，把我们难以想明白的东西填下去，从而提出一个无法解决的问题，营造一些无穷无尽的话题，到两可两不可的境界去，使每一代人都得不出结论，却一定会被进人、卷入，投进思考，获得巨大的阅读经验。
他是有过这样的决心或信心的。
如说：思想水平的高低，决定了你将达到的高度，这里没有进步、落后之分，只有肤浅和深刻的区别。我比很多中国作家高明的是，我并不刻意地去摹仿外国作家的叙事方式和他们讲述的故事，而是深入地去研究他们作品的内涵，去理解他们观察生活的方式，以及他们对人生、对世界的看法……《红高梁》表现了我对历史和爱情的看法，《天堂蒜薹之歌》表现了我对政治的批判和对农民的同情，《酒国》表现了我对人类堕落的惋惜和我对**官僚的痛恨。这三本书……是一个被饿怕了的孩子对美好生活的向往。
实际上，莫言的作品很难具备太多思考的品性，缺乏那种永远无解的、形而上的悲剧精神。
《红楼梦》的主题就具备了这样伟大的品性：多疑而小心眼的林黛玉，不具备做妻子的品格，怜香惜玉的“护花使者”贾宝玉，也不具备做丈夫的品格。人们为情动容，都希望他们俩能够结合，但“大意义上的精神战友，难以消受日常生活的琐碎”，即使把他们生生分开的王熙凤、贾母早死，其悲剧也是不可免的——我们无法想象二人在一起做夫妻、过日子的情形。
这就体现出情感与婚姻的某种不可调和的悖论性，是一出人间无法解决、也不会有答案的大悲剧。
《西厢记》中也埋下了这样的结构：一见衷情的两个人，女方家长阻挡住，要求门当户对，男子必须考上状元后，才能和女儿完婚，考不上就不许。剧本结局虽是个“大团圆”，实际上作者却是把离别那一段当了永别来写的：碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪……老天不管人憔悴，泪添九曲黄河溢，恨压三峰华岳低。到晚来闷把西楼依，见了些夕阳古道，柳长堤……遍人间烦恼填胸臆，量这些大小车儿如何载得起？
为什么要这样写呢？
假如门不当户不对，那么男主角栖息在他人门下，腰杆儿一辈子挺不直。追求自由、自立的小姐，要这萎缩的男人干嘛？
这是个两难。
在无法美满的爱情或婚姻现状下，男子惟有改变自己，或放弃，或科举，才能解决危机。
矛盾就来了：放弃的话，情感上如何承受？不放弃的话，科举他成吗？
照他“游于四方”的性情看，科举他是不太行的。
这人根本没时间读书，尽在偷情与恋爱，一路上害着相思，念着温柔，不用心于书，若能高中，并一举夺魁，那真是天降馅饼。
所以，后来他的居然考取状元，得了“团圆”的结果，只是作者为照顾观众情绪而设计的，前次的别离才是真正的“永别”，作者知道事实上的他一定考不上，爱情难分难弃，也就把它当了“永别”来写，透出了王实甫作为一个伟大作家的不凡处来了，在看似很浅的内容背后，埋着个很深的井，放进了深刻的东西，作品从而具有了永恒的品性，让我们从中触摸到了伟大，获得思考上的快感。
莎士比亚更有所精通。
《李尔王》营造了一个巨大的思想宫殿，经过20世纪无数最优秀的大脑的解读，我们才得窥堂奥。
表层上的故事很简单：一个“糊涂的”爸爸，两个坏女儿，一个好女儿。坏女儿骗了爸爸，说自己全心全意爱他，好女儿说了真话，说不可能把爱全给爸爸一个人，有一部分要留给丈夫与孩子。结果说了假话的得到江山继承权，后来遗弃了再无权势的李尔，说了真话的什么都未得到，远嫁法国，听说爸爸遭难后，为营救他而牺牲。李尔抱着死去的小女儿，发了疯。
李尔那样英明，当着帝王时，难道他听不出谁真谁假吗？
如果听不出，那只是写了一个傻瓜的悲剧，傻瓜的悲剧是没有多少分量和力量的。
其实当时李尔是明白的，但他为何要处罚讲了真话的小女儿呢？为何拒绝真话、需要假话呢？
因为在绝对的权威、“至尊”面前，不允许你讲真话，更不允许你说半个不字。绝对的权力使李尔异化了，不再具有普通人的特征、性情。
从帝王变为普通人，集权被自己剥夺后，他的两个女儿露出真面相，一次次作难他，他得到磨难，方才明白到真实的重要性。由此，莎士比亚成功地实现了这个人物价值与信念的全部转移，然而，李尔完全懂得后就疯掉了。
所以，李尔的悲剧在于，有话语权时他不知道，失去话语权时才知道一点点，但内心里不敢承认，完全知道后，他却疯了，没有用了——惟有疯，才能消解表面性的冲突、矛盾。
而人类只要是社会性的，就存在着权力与人性的异化问题，这问题是没有答案的，只具有引人进行深入思索的魅力。《李尔王》就带上了永恒的品性。
若从这方面看，莫言的作品几乎没有一部能具备这类品性的，他也意识不到它的重要性，从未有意识地在此经营。所有的架构都能落进最后几句话中，矛盾都得到了“解决”，起码读者都知道该怎么解决小说中的矛盾，作品就做小了。
他写得最切近生活实际的长篇《天堂蒜薹之歌》，其小人物的冤屈、不解气以及后来一个个的悲凉结局，全是官僚们人为制造出来的。没有了这些人为因素，能通过正当的程序把官僚们打倒，或者主人公稍稍具备一些现代理念，也就不会发生这些悲剧。
因此，这类的悲剧，是人们一眼能看清来龙去脉、前因后果的，都有杜绝、根治的方法，就“形而下”了，读者除过感叹外，再无其他玩味余地了。
在比较错综纷杂的形式面前，内容、思想上的小，把形式胀得满满的，这形式便随之小下来，没有多大实验或“先锋”意义。
莫言大多数小说的特色，情形都差不多。
他后来较受众人赞许的短篇《拇指铐》，情节安排就令人难以置信：通篇写一个极其贫困的孩子，在两只大拇指被一个说“神经”不是“神经”的大人，铐到树上后，不再过问，路过看见的，也毫无怜惜之心，孩子就在这样的境况下，如何挣扎着、疯狂着、绝望着，最后倒伏在地，梦见自己投进正孤身生病在床的母亲怀抱的故事，想说人与人间的冷漠残忍，在不需沟通、相互误会到极致时的状况下，做出的缺德事，真能叫人发狂发疯。
但这些大人的行为本身，正常人都不可思议，难免要问：他们的同情心哪里去了？一个不同情也还罢了，个个不同情，谁能理解？孩子惨兮兮的样子，就快死掉的样子，铐在不算偏僻的路边，任谁见了也会先救人再说的，何以不救呢？孩子为何不喊不说，告诉自己和家中的情况，要求救命呢？
因此，小说里的人物，都很不真实。矛盾的设计，也很不足信。另一方面，莫言这个带了“生命的血气与蒸气”的“**裸的生命”，以为“只有性的觉醒，只有生命原始**的爆炸，只有充满自然力的东方酒神精神的重新燃烧”，呼唤“野性？，象征或代表了“旗帜和火炬”，这人类种姓退化、生命萎顿、血液凝滞的一“种”，才能起死回生，这种想法不可谓不“幼稚”、片面、简单、轻率，甚至疯狂。
早在十多年前，王一川就曾在《中国形象诗学》里认为，莫言的顶尖之作《红高粱》中的思想、精神是要不得的：对于余司令的滥杀无辜、截获不义，以及小说人物的犯罪行径，莫言不但不谴责，反而一味赞美，本欲张扬生命力、勃起人道精神，结果成了反生命、反人道、尚暴力。
“如果说，曹禺一代作家在历史合理性与道德合理性的尖锐冲突中被迫让新人与家长一同走向毁灭的话，那么，莫言则是宁肯为着历史合理性而牺牲道德合理性。这样，就难免出现一种‘生命力悖论’：对生命力的不加分析和节制的全盘肯定和崇拜，本身就包含着一种残酷或暴虐的反生命或反人道逻辑。”
“新的作家群体为了追求理想的个体生命力，并以此去消解政治国家权威和超越前辈作家困境，竞无意识地置起码的人道原则于不顾，竞相崇尚反生命的暴力！”
当然，《红高粱》人物（“我”）的错误思想、“危险思想”，不一定就是莫言的，“修词成章”之为人的作者与“营生处世”之为人的作者不能混为一谈。况且，小说不这样写，写得中规合矩、四平八稳了，那《红高粱》就不成其为《红高粱》，莫言也不成其为莫言了。
《水浒传》等等也都有滥杀无辜的情节。读者之所以认可它们，是因为他们不是白痴，都是神经正常的人，不可能由于读了这些就去杀人放火、打家劫寨、占山为王、组建武装。因而，据此说莫言反人道反生命可能有点“书生”气了。
不过，作品和作家是可以、也能够彼此分开来谈的，作品有问题，单讲作品的问题，作家有不足，只说作家的不足。
具体到《红高粱》，“戴凤莲默许余占鳌暗杀自己的公公和丈夫单家父子、之后当上单家新主人、公开地让余占鳌成了床上客，而自己似乎没有任何良心不安……没有任何真正的道德反省”，同样缺乏一定的可信度与相应的历史深度。要知道，再叛逆的教义与情感，也训练不出这样的人物，何况是在孔子家乡？
没有可信之心理与灵魂深度的人物，却是编出来了，被作者推上前台来了，只好继续编下去，用一些想当然的“道理”说服大众，使他们相信。
比如，对于罗汉大爷，“我奶奶是否爱过他，他是否上过我奶奶的炕，都与伦理无关。爱过又怎么样？我奶奶什么事都敢干，只要她愿意。她老人家不仅是抗日英雄，也是个性解放的先驱，妇女自立的典范”。
这就不知现代意义上的“自立”“先驱”谓之何物地乱用一气了。
而把“上床”的无节制，纯然跟着感觉走，全冠以“解放”，似乎不这样做反不足见“解放”，正是“五四”那代人标“新”立“异”，好走极端的标志之一。
很不幸，这极端又被“文革”那一代成长起来的作家们，继承并“发扬”光大，究实看，他们的思想深处与其叫什么“解放”、“觉醒”或“生命原始**的爆炸”，还不如说是在鼓吹性的**，暴力的无度！
至于莫言本人有什么不足，我认为他讲故事的天才举世公认，但无可挑剔、堪称一流的精品、“巨著”，一篇也无！
他自称最满意的《酒国》，好就好在想象力上、感性叙写上，这一点足可标举当世，然而其他方面，从结构、语言，到思想、内容，似乎都算不上什么。我甚至觉得它只是想膨胀，膨胀语言，膨胀感性，膨胀想象力，而没有什么实实在在的意义，远不如极其写实、埋伏了深深愤怒之情的《天堂蒜薹之歌》痛快。
事实上，莫言的小说很少不“膨胀”的，也许和他不加节制，不问结果，只要过程，只要发泄的性格有关。
他心里有着无穷无尽的东西需要诉说，便排山倒海般把它们打发了出来。
这是他的“先天”性不足所致。
过于张扬生命力或“东方酒神精神”本身，同样经不住推敲——人类进步不能只靠张扬生命力、呼唤野性完成，那只会导致蛮狠。我们还应加进现代意义上的制度、文化等思考，跳出单个生命体之外，有一种大关怀、大悲哀、大人格、大志向、大目光。
莫言缺少的正是这些。
而“张扬生命力”在他，往往只是个“幌子”，让他回避掉许多本该面对却没有面对或无力面对的题材。
他曾亲口对我说，自己“写不好文革不太耐写“文革”。
我能理解他的处境，但很难认同他的选择。
真正的作家，在写作上是没有自设的禁区的，除非他害怕失去什么，过于在乎现世所有的地位与荣誉。
我们说俄罗斯这个民族可敬可佩，不仅在于她有着英勇的人民，“舍得一身剐，敢把皇帝拉下马”，也在于无论多么艰难，都始终拥有一大批铮铮铁骨的人类良心和精神导师，那些属于自己时代的真正的大师，从托尔斯泰，而帕斯捷尔纳克、肖洛霍夫、索尔仁尼琴等，精脉延续，接续不绝。
在20世纪的我们这边，却没有一直延续下来的精神传人。有的只是被断章取义的利用，如对鲁迅和胡适。
也有响两声从此沉默的，如沈从文、钱钟书。更多的则昧了心眼，吹起了喇叭。自由精神一断数十年。
后起的莫言这辈“先锋”，要说别人、说“我们”、说“这一代”……如何如何萎缩了、退化了、不可救药了，那自不绝于口；锁定到“我”时，却也藏了身，设了防，为人处世不是也有点太聪明、太精明、太忘我了吗？和真正“大师”间的距离，不是远一点、差一点了吗？
这世上沉默着的永远是大多数，你能说话，多数人沉默着让你说话，你却“自说自话”，或有不敢说的话，要你说话干嘛？你的话里能有多少真实？
到《檀香刑》，他更是躲进深处的“历史”中说话去了。
历史嘛．八竿子打不着，过分了也是个奇，痛痒隔了七八代，满足了人们最恶劣的“窥私癖”，还逞了能，何乐不为？
也许这样说为时尚早，作者最好的作品是“下一部”，莫言不到50岁，难道我们已没有了等待的耐心吗？
我不是这个意思，我是说，要是到某一天，大家都能讲话时你才参与“大合唱”，你形式上再高明、再花哨、再原创性，那也不是最杰出、最可敬的。
莫言曾宣言：一个有良心的作家，他应该站得更高一些，看得更远一些。他应该站在人类的立场上进行他的写作，他应该为人类的前途焦虑或是担忧，他苦苦思索的应该是人类的命运，他应该把自己的创作提升到哲学的高度……其实，提倡还是次要的，重要的是你能不能做得到，能不能做得好。
假如你压根儿没有什么“哲学”或“思想”，只有点零零星星的小悟性，那就很难写得出什么“迷失的”
理性，“寓言”或“预言”出什么“人类性”的命题来，将“特殊中的普遍凸现出来”，获得“走向世界的通行证”。
对时下的中国作家来说，“人类的……”往往最容易钻空子，成为对个体生命漠不关心，逃避现实、追求“纯艺术”的借口或幌子。
极端与极致
许多评论家认为，莫言是那种审丑、不太注意审美的作家，小说里描写了大量震撼人心的内容，像《红蝗》里的大便、蛆子，《红高粱》里的剥皮，《苍蝇－门牙》里的苍蝇等等。而他以“丰乳肥臀”这几个让老夫子们眼睛发蓝的字来作小说题目，更是向市场缴械的“堕落”表现，非但无法象征“生养和哺乳”，象征光辉、伟大的母亲形象，反而是玷污了——按传统习惯，任谁都不会把“丰乳肥臀”往自己“母亲”身上去联想，倒不在于虚伪不虚伪，母亲是不是女性，真否乳丰臀肥，而是约定俗成，像1＋1≠3那样。要是莫言不刻意交代，他写这书是要献给母亲的，大概人们的谴责声还会小点，他既想献出，那就是误导读者了。
莫言的每一篇小说里，其实都是既审丑也审美的，只不过他的“审丑”，比起旁的作家来更频繁一些，爱走极端，喜欢写到极致，让神经脆弱的人受不了，引起广大的争鸣，变相地，就迎合了市场。
到后来，他似乎进一步地把这当了“恶作剧”来使劲，特点被变本加厉地强化、突出，有意违背了一些常规意义上的美学原理或原则，去达到惊心动魄的效果。
从一方面说，我们可以认为这是他的特色。
从另一面说，凡事过度了，从反方向上“迎合”了什么、“批判”了什么，效果不一定就好，不一定真如你信誓旦旦声明的那样。
写时你可以很自由、很随意，这是你的权利，至于读者接不接受，抱不抱怨，骂不骂娘，那就是读者的权利了。因而，只要不在乎，你怎么写都行。
这就涉及一个量与度的问题。
一般人的意识里，不太赞成一切的夸张和卖弄。
“一切夸张和卖弄总是过量的，上自媒人的花言巧语，下至戏里的丑表功，都是言过其实、表过其里的”，同时，你的“夸大反衬出我们的渺小，所以我们看见我们认为过当的事物，我们不知不觉地联想到卖弄……”
也就是说：“这一个东西里一定有……太过火的成分，不论在形式上还是在内容上。这个成分的本身也许是好的，不过，假使这个人认为过多了（toomuthofagoodthing），包含这个成分的整个东西就要被判为俗气。”
“俗气不是负面的缺陷（default），是正面的过失（fault）。”俗气了的“他们不反对风雅，他们崇拜风雅，模仿风雅，自以为风雅”。
莫言的既过量，又过度，还不许人批评，认为“我是一个出身底层的人，所以我的作品中充满了世俗的观点，谁如果想从我的作品里读出高雅和优美，他多半会失望……什么鸟叫什么调，什么作家写什么作品。我是一个在饥饿和孤独中成长的人，我见多了人间的苦难和不公平，我的心中充满了对人类的同情和对不平等社会的愤怒，所以我只能写出这样的作品”，这就不忠厚，显得有点狡辩了。
世俗不世俗、高雅不高雅、优美不优美，与作家的出身高低、饥饿孤独、同情愤怒等等，是没有什么必然瓜葛的。莫言觉得有联系，那不过在强词夺理。强词夺理了而不知，他的不少尝试就“俗气”了、“小气”了。
最好的例子便是他的有些语言，自以为“我真是才华横溢，出口成章，滔滔不绝，而且合辙押韵”了，其实里面有不少是华而不实的虚架子。
如上面这句“才华横溢，出口成章，滔滔不绝”，三个成语指意相同或相近，就很罗嗦。
至于其他内容，我们不妨先具体地看看他对杀人主题的研究与过度描述。
《红高梁》中，日本鬼子逼孙五为罗汉大爷剥皮那一节，尚只是初露头角、新试锋芒，只写剥皮过程本身，没有什么余墨闲情去把玩，考证。
但即使简练成这样，在当时也是比较刺激的、颇多谴责与争议的：孙五……提起水桶，从罗汉大爷头上浇下去……把罗汉大爷擦洗得干干净净……孙五的刀子在大爷的耳朵上像锯木头样锯着。罗汉大爷狂呼不止，一股焦黄的尿水从两腿间一蹿一蹿地滋出来……孙五把罗汉大爷那只肥硕敦厚的耳朵放在瓷盘里。孙五又割掉罗汉大爷另一只耳朵放进瓷盘里。父亲看到那两只耳朵在瓷盘里活泼地跳动，打击得瓷盘叮咚叮咚响……
孙五弯下腰，把罗汉大爷的男性器官一一刀旋下来，放进日本兵拖着的瓷盘里……日本兵把瓷盘放到狼狗嘴下，狼狗咬了两口，又吐出来。
罗汉大爷凄厉地大叫着，瘦骨嶙峋的身体在栓马桩上激烈扭动。
孙五扔下刀子，跪在地上，嚎啕大哭……孙五操着刀，从罗汉大爷头顶上外翻着的伤口剥起，一刀刀细索索发响。他剥得非常仔细。罗汉大爷的头皮褪下，露出青紫的眼珠，露出了一棱棱的肉……不成形状的嘴里还呜噜呜噜地响着，一串一串鲜红的小血珠从他的酱色的头皮上往下流。孙五已经不像人，他的刀法是那么精细，把一张皮剥得完整无缺。大爷被剥成一个**后，肚子里的肠子蠢蠢欲动，一群群葱绿的苍蝇漫天飞舞。人群里的女人们全都跪倒在地上，哭声震野。
在一次回答记者提问时，莫言曾说写这次凌迟场面时的最大遗憾，并不是如众人认为的那样，太过分了，日本鬼子在中国犯下的滔天罪行，只会有过之而无不及，他只觉得写作时还不够冷静，篇幅也太短。
他念念不已，总算逮了个机会，把它做到极致，真正当它是门“手艺”，来“冷静”地、津津乐道地、长篇累牍地、人微人里地进行了一次集中的描写。
这个刽子手便是《檀香刑》里的杀人状元赵甲，他从戊戌六君子刘光第等人，一直杀到它的“余党”钱雄飞：赵甲……将身体闪电般地转了半圈，刘光第的头颅，就落在了他的手里……赵甲举着刘头，按照规矩，展示给台下的看客。台下有喝彩声，有哭叫声……刘大人的头双眼圆睁，双眉倒竖，牙齿错动，发出了咯咯吱吱的声响……刘大人的眼睛里，进出了几点泪珠，然后便渐渐地黯淡，仿佛着了水的火炭，缓缓失去了光彩。
赵甲放下刘光第的头。看到死者脸上表情安详，他心中顿时安慰了很多。他默默地叨念着：刘大人，俺的活儿干得还够利落，没让您老人家多受罪，也不枉了咱们交往了一场。
钱雄飞……当处五百刀凌迟之刑。
为了让他死得完美，特意从刑部大堂请来了最好的刽子手……赵甲……
钱的掩饰不住的恐惧，恢复了赵甲的职业荣耀。他的心在一瞬间又硬如铁石，静如止水了。面对着的活生生的人不见了，执刑柱上只剩下一堆按照老天爷的模具堆积起来的血肉筋骨。他猛拍了钱雄飞的心窝一掌，打得钱双眼翻白。就在这响亮的打击声尚未消失时，他的右手，操着刀子，灵巧地一转，就把一块铜钱般大小的肉，从钱的右胸脯上旋了下来。这一刀恰好旋掉了钱的乳粒，留下的伤口酷似盲人的眼窝。
……起码是在这一刻，我不是我，我是皇上皇太后的代表，我是大清朝的法律之手！
他将手腕一抖，小刀子银光闪烁，那片扎在刀尖上的肉，便如一粒弹丸，嗖地飞起，飞到很高处，然后下落，如一粒沉重的鸟屎，啪唧一声，落在了一个黑脸士兵的头上，那士兵怪叫一声，脑袋上仿佛落上了一块砖头，身体摇晃不止。按照行里的说法，这第一片肉是谢天。
一线鲜红的血，从钱胸脯上挖出的凹处，串珠般地跳出来。部分血珠溅落在地，部分血珠沿着刀口的边缘下流，濡红了肌肉发达的钱胸。
第二刀从左胸动手，还是那样子干净利落，还是那样子准确无误，一下子旋掉了右边的乳粒。现在钱的胸脯上，出现了两个铜钱般大小的窟窿，流血，但很少。
原因是开刀前那猛然一掌，把钱的心脏打得紧缩起来，这就让血液循环的速度大大减缓了……
赵甲从钱身上旋下来的第二片肉摔在地上，按照行里的说法，这是谢地。
当赵甲用刀尖扎着钱肉转圈示众时，他感到自己是绝对的中心，而他的刀尖和刀尖上... -->>
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